Documentarul cu umor negru, marcă comercială bulgară sau balcanică

Un studiu în istorie și în operele de critică cinematografică a unui fenomen cultural remarcabil

Marian Țuțui

Acest articol face parte din volumul “Studii de cinema românesc și balcanic” al criticului de film român Marian Țuțui. El lucrează la Institutul de Artă al Academiei Române și pregătește în prezent o istorie a cinematografiei românești. Țuțui este un nume bine cunoscut în cercurile cinematografice din Bulgaria și Macedonia. Printre altele, este licențiat în limbile bulgară și română la Universitatea din București.

Studiul acesta a apărut pentru prima dată în limba engleză în volumul Small Cinemas in Global Markets. Genres, Identities, Narratives (coordonatori Lenuta Giukin, Janina Flakowska și David Desser), Lexington Books, Lanham, Maryland, ISBN 9780739196526, p.215- 227.

Prima proiecție cinematografică din Bulgaria a avut loc la 8 decembrie 1896 (Kărdjilov 2007) în timp ce primul film de ficțiune, Bulgarul e galant (Balgaran e galant) a fost realizat în 1915 de Vasil Ghendov, un regizor prolific care a studiat actoria la Viena. Primul film sonor, Revolta robilor (Buntat na robite, 1933) se datorează și lui Ghendov, în timp ce primul film de animație, (Dăunători: Musca) (Pakosniți. Muhata) de Zahari Zahariev și Vasil Bakărdjiev a fost realizat în 1937. 

Cinematograful bulgar a înregistrat succese sporadice în străinătate. Primul său premiu major a fost unul timpuriu (1946) la Veneția pentru un documentar etnografic, Nuntă în sat (Svatba na selo, Stoian Hristov) despre obiceiurile de nuntă din satul Sovoliano, în sud-vestul Bulgariei. A fost urmat de premii la Veneția pentru filme de ficțiune: Drum tulburat, un om decide (Neposkoen păt, Ivan Bratanov, 1955) și un Leu de Argint pentru Cavaler fără armură (Rițar bez bronia, Borislav Șarailiev, 1966), precum și un Urs de Argint la Berlin pentru Avantaj (Avantaj, Gheorghi Diulgherov, 1978). (Țuțui 2011, 314-15). Cel mai recent succes, deși înregistrat în urmă cu aproape 30 de ani, a fost obținut pentru un film de animație, Nunta (Jenitba, Rumen Petkov și Slav Bakalov), care a primit un Palmier de Aur la Cannes în 1985 pentru cel mai bun scurtmetraj. ^{Deși regizorii acestora nu sunt bulgari, putem lua în considerare și filmele Eroii de la Șipka (Gheroite na Șipka, Serghei Vasiliev, 1954) și Stele (Zvezdi, Konrad Wolf, 1959), care au primit premii la Cannes pentru regie în 1955, respectiv marele premiu al juriului în 1959}

Având în vedere aceste exemple putem vorbi despre o tradiție cinematografică în Bulgaria. Cu toate acestea, probabil datorită succesului sporadic al acesteia, cinematografia bulgară nu este întotdeauna menționată în istorii și enciclopedii ale cinematografiei mondiale.

Istoricii francezi de film Georges Sadoul și Roger Bussineau^{În L’encyclopedie du cinéma (Enciclopedia filmului, Bordas, 1995. ), el dedică o pagină cinematografiei bulgare (334-335), patru pagini cinematografiei grecești (899-903) și iugoslave (2150-2155) și patru cinematografiei românești (1768-1772)} dedică câteva rânduri în cărțile lor, în timp ce la autorii anglo-americani cinematografia bulgară este adesea omisă cu totul. În enciclopedia sa, autorul american Efraim Katz dedică paragrafe speciale cinematografiei din Bulgaria, Grecia și Iugoslavia, dar neglijează complet România și Turcia. ^{Ephraim Katz dedică articole cinematografiei din Bulgaria (190-191), Grecia (551) și Iugoslavia (1488-1489), dar nu și cinematografiei din România și Turcia.} Autorul britanic David Parkinson folosește ambele formule multinaționale largi (“Europa de Est” pentru a menționa cinematografia bulgară și română înainte de 1970. ^{În A History of Cinema, David Parkinson folosește termenul “Europa de Est” pentru a include cineaștii români și bulgari, în timp ce cinematografia din Ungaria, Cehoslovacia, Polonia și Iugoslavia este analizată separat (209-210, 216). El nu a scris despre cinematografia “românească” și “bulgară” decât după anii 1970 (236).} Autorul american Gerald Mast folosește doar numele marilor școli cinematografice naționale, inclusiv școala iugoslavă, dar cinematografia din Bulgaria, Grecia, România și Turcia nu apare.  ^{În A Brief History of Cinema, Gerald Mast analizează cinematografia maghiară, poloneză, cehoslovacă și iugoslavă, dar nu menționează niciun film din Bulgaria, România, Turcia sau Grecia. Îl include doar pe Constantin Costa-Gavras și filmele sale (184, 365, 487), mai întâi în contextul cinematografiei franceze și apoi ca reprezentant grec al cineaștilor exilați.}

Străinii au observat fenomene transfrontaliere pe care intelectualii din Balcani le-au ignorat și, prin urmare, o sintagmă precum „cinema balcanic” devine utilă. Pentru cei din Balcani o astfel de percepție poate fi ofensatoare și, într-adevăr, uneori a fost superficială și simplificatoare. După 1990, după dezintegrarea Iugoslaviei și având de a face cu țări și cinematografii noi, precum și cu un număr tot mai mare de coproducții, o astfel de percepție devine necesară și mai mult. 

În acest sens, Dina Iordanova a observat:

„Unde înainte am vorbit despre un cinematograf național, deși divers, acum distingem cinematografia croată, slovenă, bosniacă, macedoneană, sârbă și muntenegreană și suntem confruntați cu decizii dificile cu privire la cine și ce aparține sau unde. Întreaga întreprindere grăbită de a crea tradiții cinematografice distincte este deosebit de artificială, deoarece, având loc într-un moment în care granițele cinematografiilor naționale se prăbușeau și făceau loc din ce în ce mai mult producției de filme transnaționale, construirea astăzi a noilor cinematografii naționale devine o causa perduta.” (2000, 5)

Filmul documentar nu a fost niciodată un gen cu succes semnificativ de box-office și este deseori imaginat de producători ca o rudă săracă a filmului de ficțiune. Doar în anumite perioade, ca instrumente de propagandă, au putut beneficia de o finanțare generoasă. În țările comuniste, documentarul nu a fost niciodată subestimat și, prin urmare, producția de filme documentare a fost întotdeauna strict controlată de autorități.

După 1990, studiourile guvernamentale nu mai erau obligate să facă „filme de comandă” adesea blamate, dar realizatorii nu s-au putut bucura de libertate totală, deoarece fondurile au scăzut drastic și aceste studiouri au dispărut treptat. Deși în restul lumii am asistat la un boom al producției datorită răspândirii rapide a echipamentelor video ieftine, în țările în tranziție s-a putu observa doar dezvoltarea posturilor de televiziune private care ofereau locuri de muncă și a durat ceva timp pentru a se adapta și a reînvia producția de filme documentare. Evident, în timpul comunismului, regizorii bulgari de filme documentare nu s-au bucurat de aceeași vizibilitate ca și colegii lor mai tineri de astăzi. Cu toate acestea, ar trebui să-i menționăm cel puțin pe Hristo Kovacev, Iuli Stoianov, Nevena Toșeva, Nikola Kovacev, Eduard Zahariev, Oskar Kristanov, Gheorghi Stoev, Vasil Jivkov, Lidia Ușeva și Adela Peeva. Cunoscutul Hristo Kovacev (1929–1997) a primit mai multe premii în străinătate, inclusiv premiul pentru cel mai bun documentar din Veneția (De la unul la opt / Ot edno do osem, 1967). Regizor autodidact, a fost în relații bune cu liderul comunist Todor Jivkov și a fondat Studioul Globus unde a ajutat câțiva tineri regizori. Dacă luăm în considerare filmele documentare produse de studiourile Vreme, Ekran, Globus, Spektar și Sofia Press, putem estima o producție totală de peste 150 de filme pe an la sfârșitul anilor ‘80. (Ianakiev 2003: 189-97) Între timp, România vecină a produs nu mai puțin de 270 de filme documentare în 1980.^{Calliman, 171. A se vedea și Manuela Cernat, “Cinemaul românesc între ideologie și metaforă”. În Istoria românilor, 1116.}

Numai în ultimii ani cantitatea și calitatea producției de filme documentare din Bulgaria a egalat-o și chiar au depășit-o pe cea din timpul comunismului. Revigorarea documentarului s-a datorat parțial unor regizori deja consacrați, dar regizorii noi și tineri sunt responsabili pentru aceasta cel mai mult. În primul rând, o încercare de a lăsa în urmă un anumit provincialism și de a aborda subiecte aparținând unei realități mai largi definește genul în contextul său contemporan. Începe cu regizoarea Adela Peeva care a fost primul regizor bulgar nominalizat la categoria cel mai bun documentar european în 2003 pentru Al cui este cântecul acesta? (Cia e tazi pesen?), după care a urmat de o altă nominalizare pentru Divorț în stil albanez (Razvod po albanski, 2007).

Primul documentar își propune să identifice originea unui cântec popular balcanic, pentru care regizoarea călătorește în Turcia, Grecia, Macedonia de Nord, Albania, Bosnia, Serbia și Bulgaria. După cum mărturisește însăși regizoarea, povestea a început într-un mic restaurant din Istanbul, unde lua masa cu un grec, un macedonean, un turc și un sârb: „Acolo am auzit melodia a cărei poveste o prezint în acest film. Imediat după aceea, toată lumea a început să fredoneze și să cânte în propria limbă maternă. Fiecare a insistat că melodia provine din țara lui. A apărut astfel o dispută: al cui este acest cântec? Știam din copilărie că melodia este bulgăreasacă. Am vrut să știu de ce alții au susținut că este al lor.” (Dimitrova, 2004).^{Cântecul este cunoscut în Bulgaria ca Ascende o lună lucidă, în Bosnia ca Privește-mă, Anadolko, Cea cu parul rus în Serbia, Pe drumul spre Uskudar în Turcia etc. A se vedea “Cui aparține acest song?/Chia e tazi pesen?”, BNT na zhivo (Televiziunea națională bulgară în direct), http://archive.bnt.bg/bg/movies/details/1482/chija_e_tazi_pesen.}

Regizoarea adaugă că povestea despre melodie nu s-a terminat. A primit cincisprezece premii la diferite festivaluri internaționale de film, iar în discuțiile post-proiecție Peeva a putut auzi păreri că melodia este bengaleză, chineză, iraniană sau siciliană. (Minceva, 2012). Camera de filmat manevrată de Joro Nedialkov surprinde partenerii de discuție și „eroii” care sunt muzicologi, muzicieni celebri, precum și oameni obișnuiți. Ritmul este rapid; prin urmare, participăm la o adevărată aventură balcanică. Adela Peeva observă că Balcanii furtunoși prezintă atât „caracteristici naționale care reprezintă o adevărată bogăție”, cât și un „complex de identitate” care se străduiește să definească ceea ce îi aparține. (Minceva, 2012) În Divorț în stil albanez ritmul este mai lent și include interviuri combinate cu imagini de arhivă care documentează epoca lui Enver Xoxha. După o perioadă de colaborare cu alte țări comuniste, inclusiv prin trimiterea studenților albanezi în străinătate pentru a studia, dictatorul albanez a decis că el este singurul comunist real și a început să-și izoleze țara de ceea ce el numea virusuri ideologice. Mulți albanezi care studiaseră în străinătate se căsătoriseră cu rusoaice sau poloneze, dar acum erau forțați să divorțeze. Unii bărbați au acceptat solicitarea de a divorța, iar soțiile lor au părăsit țara, în timp ce alții nu s-au supus, iar atât soții, cât și soțiile au petrecut ani în închisoare. Filmul reconstituie poveștile mai multor familii destrămate. Cu sobrietate și răbdare, același director de imagine o ajută pe Adela Peeva să evite accentele melodramatice. Regizoarea rămâne deosebit de lucidă atunci când consideră că Divorț în stil albanez este despre anumite persoane care „așteptau ca cineva” să le spună povestea. (Minceva, 2012). Acum este un moment în care astfel de povești pot fi spuse; totuși, este vorba și de probleme foarte dureroase și personale și, prin urmare, oricât de incredibil pare, un medic albanez proeminent chiar și astăzi rămâne jenat să vorbească despre o mamă pe care nu a văzut-o niciodată și despre care i s-a spus că este spioană.

Kostadin Bonev îndrăznește, de asemenea, să abordeze un subiect în afara Bulgariei: soarta Sulinei, un orășel din Delta Dunării, în România vecină. În perioada interbelică, orășelul era un port liber și se bucura de o anumită prosperitate și un aer cosmopolit, dar încetul cu încetul a fost transformat într-un morman trist de ruine. Deși străin, Bonev a explorat Delta Dunării cu răbdarea unui pescar și, ca atare, a reușit să descopere esența micului oraș și să producă un alt documentar notabil, Europolis, orașul din Deltă (Europolis – gradăt na deltata, 2010). Filmul lui Bonev merită văzut împreună cu documentarele despre Sulina produse anterior de români: Porto Franco (Anca Damian, 2001) și Asta e (Thomas Ciulei, 2001). Filmul lui Bonev se bazează pe imagini de arhivă și interviuri contemporane care contribuie la o investigație aprofundată locuitorilor care se simt uitați de autorități. Astfel documentarul său devine mai obiectiv, în timp ce cele românești par prin comparație mai lirice.

Cel mai important impuls pentru renașterea documentarului în Bulgaria a venit de la tânărul regizor Andrei Paunov la doar un an după Al cui este cântecul acesta? Deloc întâmplător Gheorghi și fluturii (Gheorghi i peperudite, 2004) a obținut finanțare externă și a câștigat nu mai puțin de douăsprezece premii internaționale. (Manov, 2007). Gheorghi și fluturii a reprezentat un alt tip de documentar, dincolo de așteptările de la un regizor est-european.

Criticul bulgar de film Antonia Kovaceva a definit aceste așteptări: „O vreme, exotismul a persistat în rândul nou- veniţilor din Europa Centrală şi de Est, din Balcani. Acest exotism s-a consumat din cauza stabilizării ţărilor din aceste regiuni dar există încă o aşteptare a unor filme triste din ghetoul de bidonviluri de la SudEst de Viena.” (Kovaceva 2007).

Într-o perioadă în care majoritatea regizorilor est-europeni făceau filme triste, pesimiste, despre dificultățile tranziției de la comunism la economia de piață (Ivanova, 2007), Paounov a oferit o poveste plină de optimism, concentrându-se pe dr. Gheorghi Lulcev, psihiatru și director al unui centru pentru hadicapați mintali. Dr. Lulcev visase de multă vreme să organizeze o fermă în curtea centrului psihiatric pe care îl conducea, unde pacienții să poată pot crește melci, struți și fazani și să poată produce mătase și alimente din soia. Soția medicului conchide că el are fluturi în cap, la fel ca și pacienții săi.

Merită menționat faptul că Paounov a studiat cinema atât la NATFIZ din Sofia, cât și la FAMU din Praga. Acolo a întâmpinat serioase dificultăți financiare și, prin urmare, a trebuit să-și găsească un loc de muncă. Astăzi regizorul scrie în CV-ul său: „A fost barman la Praga, bucătar în Washington DC, grădinar în Toronto, operator de boom în New York și contabil în San Francisco.” La fel ca personajul său, dr. Gheorghi Lulcev, Andrey Paounov a găsit o soluție și o poveste reală capabilă să ne facă să râdem ocazional sau cel puțin să zâmbim. Tot el a mărturisit într-un interviu că:

Nu m-am decis să fac documentare pentru ar fi mai ușoare sau mai dure, sau în vederea unui antrenament pentru filme de ficțiune, ci pur și simplu pentru că, în opinia mea, momentan condițiile din Bulgaria, situația, oamenii, personajele, mediul sunt atât de convenabile pentru că a spune povești adevărate astfel încât ar fi chiar o prostie să pierdem această șansă. Nu facem filmele noastre cu un anumit sentiment de inferioritate că poate o altă industrie cinematografică este mai bună, mai mare, iar noi suntem producători de opere audiovizuale de clasa a II-a – ci exact opusul! … Când vine vorba de filme bune, toate barierele [dintre ficțiune și documentar] dispar. (Manov, 2007).

Spre deosebire de documentarul său optimist anterior Gheorghi și fluturii, Problema cu țânțarii și alte istorii (Problemăt s komarite i drughi istorii, 2007) este de această dată despre lipsa de perspective. Această poveste, oferită de co-scenarista Lidia Topuzova, spune povestea unui fost lagăr de prizonieri politici, dar adaugă și multe alte lucruri despre orașul Belene, în care se afla lagărul. Insula din apropiere ne amintește de un trecut sinistru iar o fundație de intenția autorităților comuniste de a construi o centrală nucleară. Cu toate acestea, oamenii se agață de speranță chiar și fără motiv. Mai multe scene sunt memorabile: muzicianul autodidact care îl interpretează pe Chopin, muncitorul cubanez, simbol al cooperării comuniste, cântând la chitară și, bineînțeles, țânțarii gigantici omniprezenți care au devenit ultimul motiv al locuitorilor de a se lăuda. Finalul este aproape suprarealist și evocă Amarcord al lui Fellini: un camion care răspândește insecticid este urmat îndeaproape de copiii cu bicicletele care se răcoresc în norii de insecticid.

Cel mai recent documentar al lui Paunov, Băiatul care a fost rege (Momceto. koeto beșe țar, 2011), spune povestea lui Simeon de Saxa-Coburg-Gotha de pe vremea când avea șase ani și era regele Bulgariei (1943) până la întoarcerea în țara natală ca prim-ministru (2001-2005). Povestea destinului regelui este uneori captivantă, dar în cele din urmă pentru mulți devine prelungită inutil. Dar pentru bulgari și alți est-europeni filmul are ceva în plus. Ca și în cazul altor personalități publice din Balcani, avem de-a face cu o reconsiderare a valorilor. Fostul rege care a devenit prim-ministru a adus speranță pentru o vreme, dar în cele din urmă a dezamăgit. Prin urmare, o poveste mai lungă care reconstituie istoria contemporană fără prejudecăți este acceptată de publicul local.

Coridorul nr. 8 (Koridor no.8, 2008) în regia lui Boris Despodov a primit un premiu al juriului ecumenic la Berlinale, precum și premiul Inima orașului Sarajevo pentru cel mai bun documentar. Este povestea palpitantă a unui drum european important (Coridorul nr. 8) care leagă Bulgaria, Macedonia de Nord și Albania, un proiect major de infrastructură aflat de zece ani în faza incipientă. Mai intâi de toate înțelegem din film că este încă imposibil să călătorești cu trenul din Bulgaria în Macedonia de Nord, deoarece, în ciuda promisiunilor, 550 de metri de cale ferată trebuie să fie finisate pentru a face legătura între cele două țări. Mai mult, tunelul început de germani în 1941 este folosit în zilele noastre pentru cultivarea ciupercilor și depozitarea brânzeturilor. Publicul este de asemenea șocat de un tren care evocă Vestul Sălbatic sau de o călătorie a unui proxenet care lucrează pentru soldații KFOR.

Concluzia lui Despodov este că, în ciuda faptului că aceste trei țări sunt atât de defectuos legate de drumuri, ele sunt de fapt incredibil de apropiate una de alta. Cu toate acestea, deși arată absurdități, regizorul folosește o abordare blândă și temperată, fără a-și ridiculiza subiecții, făcându-i pe toți să râdă, inclusiv probabil pe cei pe care i-a intervievat. Acest lucru ăl diferențiază de regizorii mai în vârstă, în special de cei din vremea comunistă. Aparținând unei generații mai tinere, el poate inova, înlocuind patosul cu obiectivitatea și umorul.

La fel ca în cazul lui Paunov, umorul îi aduce la un succes incontestabil nu numai la festivaluri, ci și la spectatorii locali, ceea ce este destul de neobișnuit pentru documentare. Fostul jurnalist Iordan Todorov demonstrează atât expertiză, cât și înțelegere în cele două investigații ale sale. Filmul său Faraoni de beton (Betonni faraoni, 2010) este o poveste șocantă despre un cimitir. Pietrele funerare ale membrilor bogați ai comunității de romi căldărari sunt uimitoare. Sunt, de fapt, adevărate case subterane amenajate cu paturi, dulapuri, aparate de radio și rezervoare de vin. Rudele și prietenii sunt astfel invitați nu să îi jelească pe decedați, ci să sărbătorească împreună cu aceștia. Acest lucru ar putea fi considerat exotic de unii, dar alții îl consideră nepotrivit și chiar împotriva preceptelor religioase. După vizionarea documentarului putem concluziona că Emir Kusturica a inventat mai puțin decât am crezut despre viața țiganilor din Balcani în Vremea țiganilor (Dom za vesanje, 1988) și Pisică albă, pisică neagră (Crna macka, beli macor, 1998), dar a fost printre primii care au putut observa o realitate fascinantă ignorată anterior.

După cum afirmă însuși regizorul Iordan Todorov despre al doilea documentar, Tata a făcut filme porno (Dad Made Dirty Pictures, 2012) este despre „lumea erotică a lui Stephen C. Apostolof”. Ștefan Apostolof a fost un bărbat foarte contradictiriu. A făcut filme soft-porno (semnate cel mai adesea „AC Stephens”) până la apariția hardcore-ului în 1972 și a avut o încercare de a face un film mainstream, Hot Ice (1978), dar a fost, de asemenea, un familist și un membru foarte activ al comunității bulgare ortodoxe din Los Angeles. De data aceasta, imitând filmele lui Apostolof, Todorov folosește un narator, D.T. Anderson, care dă glas amintirilor lui Apostolof. Secvențele din Orgia morților (Orgy of the Dead, 1965), un film adaptat după romanul lui Ed Wood, intercalat cu un interviu hilar cu una dintre interpretele din film (Nadejda Dobrev), precum și secvențe din alte filme, contribuie la mai mult decât o simplă biografie a unui imigrant bulgar interesant, dar la o întreagă reconstrucție a SUA în anii ‚70. În afară de exploatarea sexuală, Apostolof a demonstrat în filmele sale că poate transforma science fiction-ul și James Bond în parodii și, prin urmare, filmul despre viața și cariera sa nu poate fi altceva decât total amuzant. Doar finalul este oarecum meditativ.

Este important de precizat faptul că Gheorghi și fluturii, Problema cu țânțarii și alte istorii, Băiatul care a fost rege, Coridorul nr. 8, Faraoni din beton și Tata a făcut filme porno au fost produse de Agitprop. Numele studioului evocă în mod ironic vremurile de aur ale documentarului din timpul comunismului: „Agit (acțiune) și Prop (aganda)”. Producătorul Marticika Bojilova a explicat că studioul Agitprop s-a născut în timpul realizării filmului Gheorghi și fluturii. Ulterior fondatorii au decis „să facem un cinema bun, așa cum ne place, dacă este posibil, cu mai puțin compromis. Asta înseamnă să filmezi pe peliculă, nu pe video, și să-ți faci timp pentru ca materialul filmat să se maturizeze, precum și să lucrezi doar cu oameni care sunt gata să petreacă mult timp de dragul unei idei.” (Manov, 2007) Există cel puțin patru documentare comice în Bulgaria realizate în ultimii ani și, prin urmare, putem considera genul un autentic brand bulgar. Putem justifica o astfel de concluzie apelând la exemple anterioare din literatura și cinematografia bulgară. Dacă ne uităm mai atent la bulgari, putem observa un anume umor specific. În principal este vorba de autoironie.

Cele mai vechi rădăcini ale sale se găsesc în „Unchiul Ganio” („Bai Ganio”, 1896), o colecție de povestiri de Aleko Konstantinov. Unchiul Ganio este un individ semidoct însă viclean, care speculează și manipulează, dar și tenace, căci nu renunță și, în cele din urmă, ăși atinge scopurile. Adesea, acest negustor ambulant de ulei de trandafiri și covoare era perceput ca un prototip clișeu al bulgarului fără educație, orientat spre profit și membru al păturii de jos al clasei mijlocii nou formate. Călătoriile sale prin Europa de Vest au fost adaptate în filme, începând cu un scurtmetraj mut în 1922 (Bai Ganio, Ivan Nichev). A existat o încercare chiar mai timpurie de comedie cinematografică în Bulgaria, Bulgarul e galant (Bălgaran e galant, Vasil Ghendov, 1915), dar, din păcate, acest prim film de ficțiune bulgar este pierdut.

Cea mai de succes reflecție cinematografică autoironică, chiar și în străinătate, a fost Cei trei prostănaci (Trimata glupați, 1970), un scurt desen animat de Donio Donev, urmat de o serie de alte zece scurtmetraje cu aceiași eroi până în 1990. Este vorba despre trei bărbați de vârstă mijlocie, chelioși și burtoși, care demonstrează prostie, lăcomie și alte defecte. În loc să vorbească, ei folosesc interjecții, în timp ce caracterul național al desenului animat este sugerat de utilizarea instrumentelor populare, cum ar fi cimpoiul și tobele. Recent, remarcăm două comedii: Colina cu afine (Halmăt na borovinkite, Aleksandr Morfov, 2002) și Misiunea Londra (Misia London, Dimitar Mitovski, 2010). Filmul lui Morfov este un basm în stil Kusturica despre un străin care ajunge într-un adevărat Est sălbatic undeva în Bulgaria. Ultimul constituie cel mai mare succes de box-office în Bulgaria după 1989, și pornește de la organizarea unui un concert de celebrare a aderării Bulgariei la UE, care se termină însî cu o catastrofă. La fel ca în Coridorul nr. 8, există o mare diferență între realitate și așteptări din partea acestei țări, recent membră a unei Uniuni Europene cosmopolite și globalizate.

Privind în urmă, putem găsi mai multe documentare comice în Bulgaria în timpul comunismului. Aerul (Văzduhăt, Oskar Kristanov, 1975) reprezintă o poveste îndrăzneață despre industrializare din Vechiul far din Sfântu Gheorghe, în timp ce Păstorală (Ovciarsko, Oskar Kristanov, 1978) spune povestea unui păstor încăpățânat, care propriile sale idei despre lume și vine în conflict cu superiorii săi. Pe de altă parte, recent au putu fi văzute în festivalurile europene multe alte documentare amuzante din țările balcanice vecine. Blestemul ariciului (România, Dumitru Budrală, 2005) este la prima vedere o poveste amară despre țiganii nevoiași care își câștigă existența din împletirea coșurilor. Cu toate acestea, personajul principal este un povestitor fermecător, care încântă publicul cu un amestec de naivitate și înțelepciune populară. De mai multe ori, colegii săi obosiți îl roagă să povestească anecdote din viața sa pentru a-i amuza. De exemplu, înțelegerea sa pentru soția care l-a înșelat în timp ce era în detenție este deopotrivă emoționantă, cât și comică.

Filmul lui Kimon Tsakaris Sugartown, mirii (Sugartown: Oi gabroi, Grecia, 2006) este despre eforturile unui oraș grecesc fără femei de a găsi mirese în Rusia. În filmul sârbesc Cum să devii erou (Kako postati heroj, 2008), regizorul Mladen Maticević spune povestea unui an din viața sa după ce a decis să participe într-o cursă de maraton. Regizorul, un bărbat masiv de patruzeci de ani, bea bere în timp ce urmărea un meci de fotbal. În pauză, după ce a urmărit câțiva sportivi care alergau la un maraton a făcut un pariu cu un prieten că poate alerga întreaga cursă de maraton. Familia sa se temea că îi va dezamăgi din nou, în timp ce unii prieteni l-au descurajat iar alții l-au încurajat să nu renunțe. Efortul său de a pregăti și a alerga cursa devine o metaforă a capacității unui om obișnuit de a se autodepăși. Croitoresele (Șnajderkite, Macedonia de Nord, 2010) al Biljanei Garvanlieva este o satiră pură asupra concepției patriarhale a bărbatului ca întreținător al familiei. În orașul Štip din Macedonia de Nord doar femeile mai au locuri de muncă, lucrând, așa cum indică titlul, într-o industrie textilă brusc înfloritoare. Evident, bărbații apar în ipostaze casnice, de exemplu având grijă de copii. Întrucât toate documentarele comice menționate mai sus au fost realizate în Balcani, putem încerca să tragem o altă concluzie sau cel puțin să speculăm cu o oarecare justețe. Confruntându-se cu o istorie dificilă, societatea balcanică a fost întotdeauna un amestec dur de abjecție și puritate, așa cum putem vedea în filme de la Zorba grecul (1964) al lui Michael Cacoyannis până la Underground (1995) al lui Kusturica, printre altele.

Prin urmare, cineaștii balcanici s-au orientat aproape inerent spre o viziune oximoronică și spre comedia neagră. Comedia neagră presupune umor derivat din subiecte considerate improprii și prea serioase pentru a fi tratate comic, cum ar fi moartea, războiul și sărăcia. Kusturica și alți foști regizori iugoslavi, precum și bulgarul Dimitar Mitovski au dovedit că subiectele serioase pot produce umor, iar realitatea contrastelor balcanice poate fi redată stilistic prin oximoron. Evident, cineaștii și-au imaginat că disfuncționalitatea societăților în tranziție include forme ale absurdului pe care le pot sublinia prin ironie și umor. Românii au recurs cu succes la un stil cinematografic sever asemănător cu neorealismul italian, în timp ce bulgarii au fost, până acum, dornici să observe și mai puțin să inventeze și, prin urmare, viziunea lor cinematografică se caracterizează prin documentare impresionante. Nu întâmplător, unele dintre aceste documentare au același umor negru al filmelor de ficțiune ex-iugoslave.

Foto: Cadru din Gheorghi și fluturii (sursă: YouTube)

Citește în limba engleză!

Citește în limba bulgară!

Abonează-te la canalul blogului Podul Prieteniei de pe YouTube, unde sunt publicate mai multe interviuri video şi audio! Blogul mai poate fi urmărit pe Facebook şi Twitter.

.

About Author