Новият български документален филм

Изследване в историята и в творбите на кинокритиката за едно забележително културно явление

Мариан Цуцуй

Тази статия е част от книгата “Изследвания на румънското и балканското кино” на румънския кинокритик Мариан Цуцуй. Той работи в Института по изкуството на Румънската академия и в момента подготвя история на румънското кино. Цуцуй е познато име в киносредите в България и Македония. Наред с други неща той е завършил български и румънски език в Букурещкия университет.

Първата кинематографична прожекция в България се провежда на 8 декември 1896 г. (Кърджилов 2007), а първият игрален филм, “Българан е галант”, е заснет през 1915 г. от Васил Гендов, плодовит режисьор, който учи актьорско майсторство във Виена. Първият звуков филм (Бунтът на робите, 1933 г.), също се дължи на Гендов, а първият анимационен филм – “Пакостници. Мухата” на Захари Захариев и Васил Бакърджиев е създаден през 1937 г. 

Българското кино има спорадичен успех в чужбина. Първата му голяма награда е ранна (1946 г.) във Венеция за етнографския документален филм „Сватба на село“ (Стоян Христов) за сватбените обичаи в село Соволяно, Югозападна България. Тя е последвана от награди за игрални филми във Венеция: “Неспокоен път, Иван Братанов, 1955 г.) и Сребърен лъв за “Рицар без броня” (Борислав Шаралиев, 1966 г.), както и Сребърна мечка в Берлин за Авантаж (Георги Дюлгеров, 1978 г.). (Цуцуй 2011: 314-15) Последният успех, макар и преди почти 30 години, е за анимационен филм – „Женитба“ (Румен Петков и Слав Бакалов), който получава „Златна палма“ в Кан през 1985 г. за най-добър късометражен филм. ^{Въпреки че режисьорите им не са българи, можем да вземем предвид и филмите „Героите на Шипка“ (Сергей Василев, 1954 г.) и „Звезди“ (Конрад Волф, 1959 г.), които получават награди в Кан съответно за режисура през 1955 г. и голямата награда на журито през 1959 г.}

Тези примери дават основания да се говори за филмова традиция в България. Въпреки това, вероятно поради спорадичния си успех, българското кино не винаги се споменава в историите и енциклопедиите на световното кино.

Френските киноисторици Жорж Садул и Роже Бусино^{В „L’encyclopedie du cinéma“ (Филмова енциклопедия, Bordas, 1995 г.) той отделя една страница на българското кино (334-335), четири страници на гръцкото (899-903) и югославското (2150-2155) и четири на румънското кино (1768-1772)} отделят няколко реда в книгите си, докато при англо-американските автори българското кино често е пропускано изобщо. В своята енциклопедия американският автор Ефраим Кац отделя специални параграфи на киното в България, Гърция и Югославия, но напълно пренебрегва Румъния и Турция.^{Ефраим Кац посвещава статии на киното на България (190-191), Гърция (551) и Югославия (1488-1489), но не и на киното на Румъния и Турция.} Британският автор Дейвид Паркинсън използва както широки многонационални формули („Източна Европа“, за да спомене българското и румънското кино преди 1970 г.), така и национални имена („румънско“ и „българско“), особено след международното им утвърждаване.^{В „История на киното“ за следвоенния период Дейвид Паркинсън използва понятието „Източна Европа“, за да включи румънските и българските режисьори, докато киното в Унгария, Чехословакия, Полша и Югославия е анализирано отделно (209-210, 216). За „румънското“ и „българското“ кино той пише едва след 70-те години (236).} Американският автор Джералд Маст използва само имената на основните национални кинематографични школи, включително югославската школа, но киното на България, Гърция, Румъния и Турция не се среща. ^{В „Кратка история на киното“ Джералд Маст анализира унгарското, полското, чехословашкото и югославското кино, но не споменава нито един филм от България, Румъния, Турция или Гърция. Той включва само Константин Коста-Гаврас и неговите филми (184, 365, 487), първо в контекста на френското кино, а по-късно като гръцки представител на режисьорите в изгнание.}

Чужденците са забелязали трансгранични общи явления в киното на балканските народи, които балканските учени са пренебрегнали или пропуснали, и затова е полезно  да използваме термина „балканско кино“. За местните жители подобно възприемане може да е обидно и наистина понякога е било повърхностно и опростяващо. След 1990 г., след разпадането на Югославия и появата на нови страни и нови кина, както и с нарастващия брой копродукции, такова възприемане е още по-необходимо. В това отношение Дина Йорданова забелязва: 

Ако преди говорехме за едно, макар и разнообразно, национално кино, сега различаваме хърватско, словенско, босненско, македонско, сръбско и черногорско кино и сме изправени пред трудни решения кой и какво къде принадлежи. Цялото това забързано начинание за създаване на отделни филмови традиции е особено изкуствено, защото, осъществено в момент, когато границите на националните кинематографии се рушаха и отстъпваха място на все по-транснационалното филмопроизводство, изграждането на нови национални кинематографии днес е causa perduta. (2000, 5)

Документалният филм никога не е бил жанр със значителен касов успех и поради това продуцентите често си го представят като беден роднина на игралния филм. Само понякога, като средство за пропаганда, той може да се радва на щедро финансиране. В комунистическите страни документалното кино никога не е било подценявано и затова производството на документални филми винаги е било строго контролирано от властите. След 1990 г. държавните студия вече не бяха задължени да правят често спорните „поръчкови филми“, но режисьорите не можеха да се радват на пълна свобода, тъй като средствата драстично намаляха и такива студия бавно изчезнаха. Въпреки че през 90-те години в останалата част на света се наблюдаваше бум на продукцията поради бързото разпространение на евтиното видеооборудване, в страните в преход работа предлагаха само новопоявилите се частни телевизии и беше необходимо известно време, за да се адаптират и да възродят производството на документални филми. 

Очевидно е, че по време на комунизма българските режисьори на документални филми не са се радвали на същата видимост като по-младите си колеги днес. Все пак трябва да споменем поне Христо Ковачев, Юли Стоянов, Невена Тошева, Никола Ковачев, Едуард Захариев, Оскар Кристанов, Георги Стоев, Васил Живков, Лидия Ушева и Адела Пеева. Добре познатият Христо Ковачев (1929-1997 г.) получава няколко награди в чужбина, включително наградата за най-добър документален филм във Венеция (От едно до осем, 1967 г.). Самоук режисьор, той е в добри отношения с комунистическия лидер Тодор Живков и основава студио „Глобус“, където помага на няколко млади режисьори.   

Ако вземем предвид документалните филми, произведени от студията Време, Екран, Глобус, Спектър и София Прес, можем да изчислим общо производство от над 150 филма годишно в края на 80-те години. (Янакиев 2003: 189- 97) В същото време съседна Румъния произвежда не по-малко от 270 документални филма през 1980 г.^{Căliman, 171. Виж също Manuela Cernat, “Cinematograful românesc între ideologie şi metaforă” в The History of the Romanians, 1116.} Едва през последните години количеството и качеството на документалното филмопроизводство в България се изравнява и дори надминава това по времето на комунизма. 

Възраждането на документалното кино се дължи отчасти на някои вече утвърдени режисьори, но преобладаващата част от отговорността е на свежи и млади режисьори. На първо място те правят опити да се изоставят известния провинциализъм и да  разглеждат теми, принадлежащи към по-широка реалност. Това определя българските документални филми в съвременния им контекст. Началото е поставено от режисьорката Адела Пеева, която е първата българка, номинирана за най-добър европейски документален филм през 2003 г. за филма “Чия е тази песен?”, последвана от още една номинация за “Развод по албански” (2007). Първият документален филм има за цел да установи корените на една балканска народна песен, като режисьорът пътува до Турция, Гърция, Македония, Албания, Босна, Сърбия и България. Както признава самата режисьорка, историята започва в малък ресторант в Истанбул, където тя вечеря с грък, македонец, турчин и сърбин: „Там чух песента, чиято история представям в този филм. Веднага след това всички започнаха да си напяват и пеят на родния си език. Всеки настояваше, че песента е от собствената му страна.  Така възникна спор: Чия е тази песен? От детството си знаех, че песента е българска. Исках да знам защо другите твърдят, че е тяхна.“ ^{Песента е позната в България като Clear Moon Now Rises, в Босна като Look at Me Anadolko, Blonde Hair в Сърбия, On the way to Uskudar в Турция и др. Виж „Чия е тази песен?“, БНТ на живо, http://archive.bnt.bg/bg/movies/details/1482/chija_e_tazi_pesen} (Димитровна, 2004 г.)

Режисьорът добавя, че историята с мелодията не е приключила. Филмът получава петнадесет награди на различни международни фестивали, а в дискусиите след прожекциите Пеева чува мнения, че песента е бенгалска, китайска, иранска или сицилианска. (Минчева 2012) Камерата, водена от Жоро Недялков, улавя партньорите в дискусията и „героите“, които са музиковеди, известни музиканти, както и обикновени хора. Темпото е бързо; затова участваме в истинско балканско приключение. Адела Пеева забелязва, че бурните Балкани показват както „национални характеристики, които представляват истинско богатство“, така и „комплекс от идентичности“, стремящ се да определи кое е неговото. (Минчева 2012)

В „Развод по албански“ темпото е по-бавно и включва интервюта, съчетани с архивни кадри, документиращи епохата на Енвер Ходжа. След период на сътрудничество с други комунистически страни, включително изпращане на студенти да учат в чужбина, албанският диктатор решава, че той е единственият истински комунист и започва да изолира страната си срещу така наречените от него идеологически вируси. Много албанци, които са учили в чужбина, са се оженили за рускини или полякини, но сега са принудени да се разведат. Някои мъже се съгласяват с искането за развод и съпругите им напускат страната, докато други не се подчиняват и съпругите им прекарват години в затвора. Филмът пресъздава историите на няколко разбити семейства. С трезвост и търпение същият оператор помага на Адела Пеева да избегне мелодраматичните акценти. Режисьорката смята, че „Развод по албански“ е за определени хора, които „са чакали някой“ да разкаже тяхната история. (Минчева 2012) Сега е времето, когато такива истории могат да бъдат разказани; става дума обаче и за много болезнени и лични въпроси и затова, колкото и невероятно да изглежда, един виден албански лекар и до днес остава смутен да говори за майка си, която никога не е виждал и за която са му казали, че е шпионка. 

Костадин Бонев се осмелява да се заеме и с тема извън България: съдбата на Сулина, малко градче в делтата на Дунав, в съседна Румъния. През междувоенния период градчето е свободно пристанище и се радва на известен просперитет и космополитен дух, но малко по малко се превръща в тъжна купчина руини и е обречено на нерадостна съдба. Макар и чужденец, Бонев изследва делтата на Дунав с търпението на риболовец и като такъв успява да разкрие същността на малкото градче и да създаде друг забележителен документален филм – „Европолис – градът на делтата“ (2010). Филмът на Бонев трябва да се разглежда в контекста на онези документални филми, създадени по-рано от румънци: “Порто Франко” (Porto Franco, Anca Damian, 2001 г.) и “Това е” (Europolis, Thomas Ciulei, 2001 г.). Филмът на Бонев разчита на архивни кадри и съвременни интервюта, които допринасят за задълбочено разследване, разкриващо трагедията на жителите, които се чувстват забравени от властите. Така неговият документален филм става по-обективен, докато румънските изглеждат по-лирични в сравнение с него. 

Най-важният тласък за възраждането на българското документално кино идва от младия режисьор Андрей Паунов само една година след „Чия е тази песен?”. Съвсем неслучайно Георги и пеперудите (2004) получава чуждестранно финансиране и печели не по-малко от дванадесет международни награди. (Манов, 2007). “Георги и пеперудите” е различен вид документален филм, надхвърлящ очакванията от един източноевропейски режисьор. Българският филмов критик Антония Ковачева посочва такива очаквания: 

„За известно време имаше екзотика по отношение на новодошлите страни и творци от Централна и Източна Европа, както и от Балканите. Тази екзотика се изчерпа поради стабилизирането на страните от региона, но все още има големи очаквания за такива тъжни филми от шантавото гето на югоизток от Виена“. (Ковачева 2007) 

Във време, когато повечето източноевропейски режисьори правят песимистични филми за трудностите на прехода от комунизъм към пазарна икономика (Иванова 2007), Паунов предлага история, изпълнена с оптимизъм, като се фокусира върху д-р Георги Лулчев, психиатър и директор на дом за мъже с психични отклонения. Д-р Лулчев отдавна мечтае да организира ферма в двора на ръководения от него психиатричен дом, в която пациентите да отглеждат охлюви, щрауси и фазани и да произвеждат коприна и соя за храна. Съпругата на лекаря заключава, че той има пеперуди в главата си, както и пациентите му. 

Струва си да се спомене, че Паунов е учил кино както в НАТФИЗ в София, така и във ФАМУ в Прага. Там той среща сериозни финансови затруднения и затова се налага да си намери работа. Днес режисьорът пише в автобиографията си: „Бил е барман в Прага, готвач във Вашингтон, градинар в Торонто, оператор на кран в Ню Йорк и счетоводител в Сан Франциско.“ Подобно на своя герой, д-р Георги Лулчев, Андрей Паунов е намерил изход и истинска история, способна да ни накара да се смеем от време на време и поне да се усмихваме. Режисьорът разкрива в едно интервю:

“Не съм решил да правя документални филми, защото са по-лесни или по-трудни, или като някаква тренировка за игрални филми, а просто защото според мен в момента условията в България, ситуацията, хората, героите, средата са толкова удобни за разказване на истински истории, че би било просто глупаво да пропусна този шанс. Ние не правим нашите филми с някакво чувство за малоценност, че може би някоя друга филмова индустрия е по-добра, по-голяма, а ние сме второкласни производители на аудиовизуални произведения – точно обратното!… Когато става дума за добри филми, всички бариери [между игрален и документален филм] изчезват.” (Манов 2007)

За разлика от предишния му оптимистичен документален филм „Георги и пеперудите“, „Проблемът с комарите и други истории“ (2007) този път е за липсата на перспективи. Тази история, предоставена от съавторката Лидия Топузова, разказва за бивш лагер за политически затворници, но добавя и много за град Белене, където се е намирал лагерът. Близкият остров ни напомня за едно зловещо минало и за някаква конкретна основа на намерението да се построи атомна електроцентрала. Хората обаче се придържат към надеждата дори без основания. Няколко сцени са невероятни: самоукият музикант, който свири Шопен, кубинският работник, символ на комунистическото сътрудничество, свирещ на китара, и, разбира се, вездесъщите гигантски комари, които са се превърнали в последния повод за самовъзхвала на жителите. Финалът е почти сюрреалистичен и напомня за „Амаркорд“ на Фелини: камионът, разпръскващ инсектицид, е плътно следван от децата на велосипеди, които се охлаждат в облаците от същата отрова.

Последният документален филм на Паунов, „Момчето, което беше цар“ (2011), разказва историята на Симеон Сакскобургготски от времето, когато е бил шестгодишно момче и цар на България (1943 г.), до завръщането му в родината като министър-председател (2001-2005 г.). Като разказ за съдбата на царя филмът понякога е завладяващ, но в крайна сметка за мнозина е прекалено дълъг. За българите и другите източноевропейци филмът има нещо допълнително. Както и при други обществени фигури на Балканите, става дума за преосмисляне на ценности. Бившият крал, станал министър-председател, за известно време носи надежда, но в крайна сметка разочарова. Ето защо една по-дълга история, която реконструира съвременната история без предразсъдъци, е приета от местната общественост. 

Филмът „Коридор № 8“ (2008) на режисьора Борис Десподов е отличен с наградата на  вселенското жури на Берлинале, както и със „Сърцето на Сараево“ за най-добър документален филм. Това е вълнуващата история на важен европейски път (Коридор № 8), свързващ България, Македония и Албания – голям инфраструктурен проект, който в продължение на десет години е в начален етап на развитие. На първо място, може да се разбере, че все още е невъзможно да се пътува с влак от България до Македония, защото въпреки обещанията, 550 метра железопътна линия трябва да се довършат, за да се свържат двете страни. Освен това тунелът, започнат от германците през 1941 г., днес се използва за отглеждане на гъби и съхранение на сирене. Зрителите са шокирани и от влак, напомнящ за Дивия запад, или от пътуване до сутеньор, който работи за войниците на КФОР. Заключението на Паунов е, че въпреки факта, че тези три държави са толкова слабо свързани с пътища, те всъщност са невероятно близки една до друга. Въпреки че показва абсурди, режисьорът използва лек, умерен подход, без да осмива своите субекти, разсмивайки всички, включително вероятно и хората, които е интервюирал. Това е различен продукт от този на на по-старите режисьори, особено от тези от времето на комунизма. Принадлежащ към по-младото поколение, Десподов може да прави нововъведения, заменяйки патоса с обективност и хумор. Както в случая с Паунов, хуморът води до безспорен успех не само на фестивалите, но и сред местните зрители, което е доста необичайно за документалните филми. 

Бившият журналист Йордан Тодоров демонстрира едновременно експертност и разбиране в двете си разследвания. Неговият филм “Бетонни фараони” (2010 г) е поразителен разказ за едно гробище. Надгробните паметници на богатите членове на ромската общност на калдарашите будят страхопочитание. Но под тях се крият подземни домове, обзаведени с легла, гардероби, стереоуредби и резервоари за вино. По този начин роднините и приятелите са поканени не да скърбят, а да пируват заедно с починалия. Някои смятат това за екзотично, но други го смятат за неподходящо и противоречащо на религиозните предписания. След като гледаме документалния филм, можем да заключим, че Емир Кустурица е измислил по-малко, отколкото сме си мислили, за живота на балканските цигани в “Циганско време” (1988 г.) и “Черна котка, бял котарак, 1998), но е бил сред първите, които са успели да видят една очарователна реалност, която преди това е била пропускана или пренебрегвана. 

Както самият режисьор Йордан Тодоров казва за втория си документален филм, „Татко прави мръсни филми“ (2012) е за „еротичния свят на Стивън К. Апостолоф.“ Стивън Апостолоф е човек с много противоречия. Той прави софт-порно филми (често записвани като Ей Си Стивънс) до появата на хардкор жанра през 1972 г. Апостолф прави и опит за мейнстрийм филм – „Горещ лед“ (1978), но също така е семеен човек и много активен в българската православна общност в Лос Анджелис. Този път, подражавайки на филмите на Апостолов, Тодоров използва разказвач – Д. Т. Андерсън, който озвучава спомените на Апостолов. Кадри от „Оргията на мъртвите“ (1965), филм, адаптиран по романа на Ед Ууд, преплетени с весело интервю с една от акрисите във филма (Надежда Добрев), както и други кадри, допринасят не просто за биографията на един интересен български емигрант, а за цялостна реконструкция на САЩ през 70-те години. Освен сексплойтейшън, Апостолов е доказал във филмите си, че може да превръща научната фантастика и Джеймс Бонд в пародии, и затова филмът за живота и кариерата му не може да бъде нищо друго освен крайно забавен. Само краят е някак си много увъртян.

Важно е да се уточни, че филмите „Георги и пеперудите“, „Проблемът с комарите и други истории“, „Момчето, което беше крал“, „Коридор № 8“, „Бетонни фараони“ и „Татко прави мръсни филми“ са продуцирани от Agitprop. Името на студиото иронично напомня за златните времена на документалистиката по времето на комунизма: „Agit(ation) and Prop(aganda)“. Продуцентът Мартичка Божилова обяснява, че студиото Agitprop се ражда по време на „Георги и пеперудите“. Тогава те решават „да правят добро кино, така както на нас ни харесва, по възможност с по-малко компромиси. Това означава да снимаме на филм, а не на видео, и да отделяме време на заснетия материал да узрее, както и да работим само с хора, които са готови да отделят много време в името на една идея.“ (Manov 2007)

В България има поне четири комедийни документални филма, заснети през последните години, поради което можем да считаме жанра за истинска запазена българска марка. Можем да обосновем подобно заключение, като се обърнем към по-ранни примери от българската литература и кино. Ако се вгледаме по-внимателно в българите, можем да забележим някои специфични форми на хумор. Основно изразно средство е самоиронията. 

Най-ранните корени на жанра откриваме в „Бай Ганьо“ (1896), сборник с разкази на Алеко Константинов. Бай Ганьо е простак, който мами, спекулира и манипулира, но и упорит, бори се и накрая пробива. Понякога този странстващ търговец на розово масло и черги се възприема като стереотип на необразования, стремящ се към печалба българин и член на новосформираната долна средна класа. Пътешествията му из Западна Европа са адаптирани във филми, като се започне с ням късометражен филм през 1922 г. (Бай Ганьо, Иван Ничев). В България има още по-ранен опит за филмова комедия – „Българан е галант“ (Васил Гендов, 1915 г.), но за съжаление този първи български игрален филм е изгубен. Най-успешното, дори и в чужбина, самоиронично филмово огледало е Тримата глупаци (1970 г.), късометражна анимация на Доньо Донев, последвана от серия от десет други късометражни филма до 1990 г. В нея се разказва за трима мъже на средна възраст, плешиви и закръглени, които демонстрират глупост, алчност и други недостатъци. Вместо да говорят, те използват междуметия, а националният характер на анимацията е подсказан от използването на народни инструменти, като гайда и тъпан. 

Напоследък можем да забележим две комедии: Хълмът на боровинките (Blueberry Hill, Александър Морфов, 2002 г.) и Мисия Лондон (Mission London, Димитър Митовски, 2010 г.). Филмът на Морфов е приказка в стил Кустурица за чужденец, който достига до истинския Див изток някъде в България. Вторият е най-големият боксофис успех в България след 1989 г. за концерт в чест на присъединяването на България към ЕС, който завършва с катастрофа. Както и в „Коридор № 8“, има голяма разлика между реалността и очакванията от тази страна, която отскоро е член на космополитния и глобализиран ЕС. 

Поглеждайки назад, можем да открием няколко комични документални филма за България по време на комунизма. “Въздухът” (Оскар Кристанов, 1975) е смел скеч за индустриализацията от екологична гледна точка, а “Овчарско” (Оскар Кристанов, 1978) разказва историята на упорит овчар със собствени представи за света, който влиза в конфликт с началниците си.

През същия период обаче Европа се сблъсква с много други забавни документални филми от съседните балкански страни. “Проклятието на таралежа” (Румъния, Думитру Будрала, 2005 г.) на пръв поглед е горчива история за бедните цигани, които изкарват прехраната си с плетене на кошници. Но главният герой е възхитителен разказвач, който очарова публиката със смесица от наивност и народна мъдрост. На няколко пъти уморените му спътници го молят да разкаже анекдоти от живота си, за да ги забавлява. Например разбирането му за съпругата, която му изневерява, докато е в ареста, е едновременно трогателно и вълнуващо. “Шугартаун” на Кимон Цакарис (Sugartown: The Bridegrooms, Гърция, 2006) разказва за усилията на гръцки град без жени да намери булки в Русия. В сръбския филм Как да стана герой (2008 г.) режисьорът Младен Матичевич разказва за една година от живота си, след като решава да бяга на маратонско състезание. Режисьорът, едър мъж на четиридесет години, пие бира, докато гледа футболен мач. По време на полувремето, след като гледа как някои атлети бягат маратон, той се обзалага с приятел, че може да пробяга цялото маратонско състезание. Семейството му се страхувало, че отново ще ги разочарова, докато приятелите му едновременно го насърчават или обезкуражават да се справи. Борбата му да се подготви и да проведе състезанието се превръща в метафора за способността на обикновения човек да надскочи себе си. 

Филмът на Биляна Гарванлиева “Шивачките” (2010 г.) е груба сатира на патриархалната представа за мъжа като осигурител на семейството.^{И „Шугартаун“ и „Шивачките“ напомнят за друг български документален филм „Градът на жените баданте“ (2010) на режисьора Стефан Командарев. Този път това е напълно сериозна история за град, в който жените заминават да работят като болногледачки в Италия.} В македонския град Щип работа имат само жени, които работят, както показва заглавието, като шивачки във внезапно разрасналата се текстилна промишленост.

Тъй като всички гореспоменати комедийни документални филми са заснети на Балканите, можем да се опитаме да направим друг извод или поне да предположим с известни основания. Изправено пред трудна история, балканското общество винаги е било груба смесица от отвращение и чистота, както можем да видим във филмите от „Алексис Зорбас“ (Зорба гъркът, 1964 г.) на Майкъл Какоянис до „Ъндърграунд“ (1995 г.) на Кустурица и др. Ето защо режисьорите се обръщат към оксиморонната визия и черната комедия. Черната комедия предполага хумор, произтичащ от теми, считани за неподходящи и твърде сериозни за комично третиране, като смъртта, войната и бедността. Кустурица и други бивши югославски режисьори, както и българинът Димитър Митовски, доказаха, че сериозните теми могат да предизвикат хумор, а реалността на балканските контрасти може да бъде стилистично предадена чрез оксиморон. Очевидно режисьорите са си представяли, че проблемите на обществата в преход са лица на абсурда, които те подчертават чрез ирония и хумор. Румънците успешно прибягват до суров кинематографичен стил, подобен на италианския неореализъм, докато българите досега са били склонни да забелязват и по-малко да измислят, поради което кинематографичната им визия се характеризира с поразителна документалност. Неслучайно някои от тези документални филми притежават същия черен хумор на бившите югославски игрални филми. 

Библиография 

______“Чия е тази песен“. БНТ на живо. Българската национална телевизия на живо. Посетено на 1 март 2014 г. http://archive.bnt.bg/bg/movies/details/1482/chija_e_tazi_pesen  

Бусино, Роже. 1995. L’encyclopedie du cinema (Филмова енциклопедия). Paris: Bordas. 

Căliman, Călin. 2011. Istoria filmului românesc, 1897-2010 (История на румънското кино, 1897-2010). Bucharest: Editura Contemporanul. 

Cernat, Manuela. 2013. „Cinematograful românesc între ideologie şi metaforă/The Romanian Cinema between Ideology and Metaphor“ („Румънското кино между идеологията и метафората“). в /Istoria românilor? (История на румънците), том X, под редакцията на Дину К. Джуреску. Букурещ: Editura Enciclopedica.

Димитрова, Анита. 2004. „Гласове и мелодии, които помним. Ибряма и Стунджи изпълняват чия е тази песен във “Сега”, постено на 1 март 2014 г. http://www.segabg.com/article.php?issueid=1296&sectionid=9&id=00001 

Хортън, Андрю Джеймс (Horton, Andrew James), редактор. 2000. The Celluloid Tinderbox (Целулоидната калайдисана кутия): Jugoslav Screen Reflections of a Turbulent Decade. Telford: Central Europe Review Ltd.

Иванова, Ани. 2007. „За насекомите и хората“. В българския английски месечник Vagabond, брой 13. Достъпно на 1 март 2014 г. http://old.vagabond.bg/index.php?option=com_content&view=article&id=703&catid  

Йорданова, Дина. 2000. „Въведение“. В Целулоидната калайдисана кутия: Yugoslav Screen Reflections of a Turbulent Decade, edited by Andrew James Horton. Телфорд: Central Europe Review Ltd.

Кърджилов, Петър. 2014. „Заснети ли са филми в България през XIX век?“ в “Кино”, бр. 1, посетено на 1 март 2014 г.. http://www.filmmakersbg.org/kino-issue-new-bg.htm 

Katz, Ephraim. 1994. The Macmillan International Film Encyclopedia (Международна филмова енциклопедия на Макмилан). Ню Йорк: Harper Collins Publishers.

Ковачева, Антония. 2007. „Българските филми на София Филм Фест ’07: Лазаре, стани!“ в “Култура”, бр. 14. посетено на 1 март 2014 г. http://www.kultura.bg/bg/article/view/12855 

Манов, Божидар. 2007. „Проблемът с комарите… и други истории на документалното кино. Диалог след Карлови Вари)“ в “Култура”, брой 29: 24-68. Посетен на 1 март 2014 г. http://www.kultura.bg/bg/article/view/13250 

Mast, Gerald 1986. Short History of the Movies, New York: Macmillan.

Минчева, Жени.2012. „Адела Пеева: Адела Пеева: Човешката история е истинският документ за епохата“ In 24 Chasa, February, 23. Достъпно на 1 март 2014 г. http://www.24chasa.bg/Article.asp?ArticleId=1244023. 

Паркинсън, Дейвид (Parkinson, David): „Историята на човечеството в България е една от най-значимите теми в света. 1997. History of Film. London: Thames & Hudson.

Robson, Dave. 2011. “TIFF 2011: The Boy Who Was a King’ – A film overshadowed by its subject.“ In Sound on Sight, September 5. Посетено на 1 март 2014 г. http://www.soundonsight.org/tiff-2011-the-boy-who-was-a-king/. 

Sadoul, Georges. 1966. Histoire du cinéma mondial: Des origines à nos jours (История на световното кино: от началото до наши дни) . Paris: Flammarion. 

Ţuţui, Marian. 2011. Ориент експрес. Румънското и балканското кино. Букурещ: Букурещ: Noi Media.

Янакиев, Александър. 2003. 100 години кино в България. Режисьори, филми, киносалони. София: Титра. 

Снимка: Кадър от филма „Георги и пеперудите“ (източник: YouTube)

Прочети на английски език!

Прочети на румънски език!

Последвай канала на блога “Мостът на приятелството” в YouTube, където са публикувани много видео и аудио интервюта! Блогът може още да бъде последван във Facebook и Twitter.

About Author